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Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo

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03/07/2020
Becas de Colaboración en Departamentos Universitarios

Rama Artes y Humanidades

Podrá solicitar becas de colaboración el estudiantado universitario que en el curso 2020-2021 esté matriculado de último curso de estudios de grado, de último curso de segundo ciclo o de primer curso de un máster universitario oficial y que, entre otros requisitos académicos, haya obtenido como nota media en sus estudios 8,00 puntos para la rama de Artes y Humanidades.

Documentos de la convocatoria:


Las personas interesadas deberán cumplimentar la solicitud mediante el formulario accesible por internet en la dirección https://sede.educacion.gob.es/ a través de la sede electrónica del Ministerio de Educación y Formación Profesional en el apartado correspondiente a Trámites y Servicios.


29/06/2020
Entrevista a Marcos Covelo

Puedes descargar el Pdf de la entrevista aquí

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (2010), Marcos Covelo cuenta  con el Máster en Arte Contemporáneo, Creación e Investigación de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo) y es actualmente profesor asociado de este mismo centro. Interesado por la experimentación y la investigación artística, su obra se encuentra en la cohesión de asociaciones que se conjugan a través de variadas fuentes de información para iniciar un nuevo proceso plástico y conceptual. Con la mirada puesta en lo pictórico, sus piezas toman formas diversas donde la escultura y la instalación imponen su presencia mostrando su interés por las tres dimensiones. El estudio del color y la reflexión sobre los discursos de la sociedad actual son otras de sus preocupaciones, que terminan integradas en una obra reflexiva, con una apariencia fresca y espontánea bajo la que se ocultan múltiples aristas.

A lo largo de su carrera académica ha obtenido varias becas, entre las que cabe destacar la Beca Erasmus en Coventry University, Art&Design (Reino Unido) y las Prácticas Erasmus en Savvy Contemporary (Alemania). Terminados sus estudios, expone con frecuencia en diferentes espacios tanto privados como públicos como la Fundación Rac de Pontevedra, la Sala de Exposiciones del Auditorio de Galicia, la Sala de Exposiciones ESDIR, el  Centre del Carme de Valencia, el Museo de Arte Contemporáneo de la Fundación Gas Natural Fenosa, la Casa Gallega de la Cultura de Vigo, el espacio IKASART de la Universidad del País Vasco o la Galería  Combustión Espontánea de Madrid. A lo largo de su trayectoria ha recibido varios premios como el proyecto para la Zona C en Santiago de Compostela, la Residencia Artística Bienal de Cerveira, el 11º Premio para Novos Artistas Auditorio de Galicia o el Premio Novos Valores de la Diputación de Pontevedra.

Me gusta cuando callas, 2015. Armazón de madera, aerógrafo, metacrilato, intervención y acrílico sobre madera. 500X200x240 cm.

Tus trabajos se construyen a modo de yuxtaposiciones de imágenes. En muchas ocasiones, pueden entenderse casi como multi-universos que proponen diversas capas de significados mientras conforman un nuevo discurso en su conjunto. ¿Cuál es tu modo de plantearlo?

Creo que con frecuencia a todos nos resulta complicado determinar cómo comienza una obra, por qué abordamos ese tema en concreto y qué interés puede tener tanto para nosotros como para el resto. Pienso que es primordial que nos hagamos preguntas constantemente, no solo al inicio de un proyecto, también a lo largo del mismo. Normalmente la idea de llevar a cabo una obra artística surge de forma espontánea a través de una lectura, al escuchar una canción o por medio de una imagen que remite a una fuente de información determinada. Es a partir de este momento cuando comienza una búsqueda continua de asociaciones con ese significado y otras informaciones. Muchos de esos estudios y análisis no llevan a nada y en otros casos se muestra una vía de trabajo donde profundizar hasta desarrollar una idea.

Esto implicará muchas horas de pruebas, ensayos, descartes...

El taller o espacio de trabajo también es un factor importante a la hora de activar alguna idea de cara a la realización de una obra. Siempre me pareció muy acertada la expresión de “en el estudio pasan cosas” y realmente lo creo así. Es decir, el espacio se convierte en un laboratorio, en vez de pipetas, microscopios, buretas o tubos de ensayo, tenemos otro tipo de herramientas tales como pinceles, cuadernos de campo, imágenes, pintura, etc. Surgen accidentes que se convierten en aciertos, teniendo que hacer una especie de hermenéutica para poder razonarlo como un desarrollo final de trabajo. Llevo a cabo un sinfín de anotaciones, registros fotográficos, muestras de color-forma registrados en cuadernos de campo o notas sueltas. También hay “horas en blanco” que sirven para ordenar ideas y de paso limpiar un poco mi espacio de trabajo y estudios que se acaban desechando y que forman parte de mi labor como artista plástico. Todo ello conforma el planteamiento de una obra. 

En muchas de tus obras hay una base filosófica y literaria. ¿Qué papel juegan estas influencias en tu trabajo?

En general creo que todos los artistas trabajamos en esa transversalidad de conocimientos, la cual enriquece notablemente nuestras investigaciones. En mi caso acudo con frecuencia a novelas, ensayos filosóficos o incluso artículos de prensa para activar analogías o materializar  ideas. La influencia es notable ya que muchos de los temas que trato provienen directamente de estas fuentes. Últimamente estoy retomando lecturas de J. Baudrillard sobre “lo real” y “lo imaginario”, o los escenarios de simulacro que plantean las nuevas tecnologías en nuestra realidad. Al mismo tiempo estoy enfrascado en el análisis y estudio del libro de Juan Martín Prada El ver y las imágenes en el tiempo de internet (2018). Todo ello me sirve para hacerme preguntas y desarrollar planteamientos en los que la representación no tiene por qué dar una respuesta, muchas veces lo que encuentro son más preguntas. Creo que es imprescindible ahondar en lecturas de peso, desmenuzar la información para poder impulsar nuevas estrategias artísticas. Para mí la influencia de todo ello es básica ya que, al adquirir todo ese conocimiento, yo también lo filtro a través de mi propio imaginario creando nuevos puntos vista o analogías.

Esto que comentas enlaza con el ejercicio de archivo y recopilación de información, algo que tiene un peso determinante en tus obras. ¿De qué forma acompaña y enriquece el proceso de documentación tu imaginario artístico?

El registro y documentación de las fuentes a las que recurro es esencial en el proceso de mi trabajo y determina, en muchos casos, la interacción entre obra y la cuestión a tratar. En 2010 decidí crear diferentes metodologías de trabajo con el fin de poder activar posibles proyectos. Comencé a agrupar en carpetas virtuales imágenes, escritos y videos. Éstos, a su vez, estaban divididos en subcarpetas con títulos tan dispares como azulejos, flores, basura, bizarre, cómic o políticos, entre otros. Creo que aquí comenzó mi interés por la interacción entre las nuevas tecnologías y las artes plásticas. Me pareció muy interesante la relación que existía en internet entre significado y significante de las fuentes originales. Poco después decidí crear mis propios registros con la cámara de mi teléfono móvil. A pesar de que la cámara del móvil no proporcionaba una buena calidad de imagen era suficiente para registrar un imaginario urbano. Entre ellos cabría destacar las pintadas que encontraba en mis paseos por la ciudad, los cuales terminaron por convertirse en piezas finales como; Sin titulo #1 (Serie muritos, 2012) o la exposición Ceci nest pas un mur en la Sala Alterate de Ourense. Últimamente dedico mucho tiempo a recopilar elementos tangibles por medio de recortes de prensa, revistas, colección de objetos dispares o reproducción de imágenes ya dadas de cualquier medio de comunicación que después dibujo a tinta china. Todo ello lo guardo en carpetas físicas. 

Ceci nest pas un mur en la  Sala Alterate de Ourense (2014). Vista de exposición.

Son procesos largos. ¿Cómo abordas la materialización de las obras? ¿Haces bocetos o estudios previos?

En los lienzos no realizo ningún tipo de boceto previo, ni estudio de formas o color. Me gusta que el lienzo se convierta en un escenario de experimentación constante. De alguna manera, se trata de prescindir del procedimiento técnico que proporciona una ruta de trabajo predeterminada por la frescura que otorga el “acto del momento”. Existen muchas correcciones a lo largo de una pintura, también suelo tomar decisiones drásticas como sacrificar elementos que están finalizados si éstos comprometen la composición final. Y así sucesivamente hasta determinar la obra como finalizada.

Por otra parte, los proyectos que son de gran magnitud como las instalaciones o aquellos en los que tengo que delegar parte del procedimiento, sí es necesario un estudio previo de actuación. En estos casos elaboro maquetas a escala, dibujos vectoriales con cotas o un estudio de imágenes propias para llevar a cabo el proyecto. 

Pasando al plano estético, tu obra se configura como un gran palimpsesto. Combinas colores primarios, vibrantes, abstractos y puros, con la representación realista de escenas a color o en blanco y negro.  

Efectivamente, la unión de masas de color abstractas junto con formas figurativas es un estilo que comencé a adquirir en mi última etapa en Barcelona. A finales de la primera década del 2000, en la Facultad de BBAA de Barcelona, había un grupo de estudiantes que trabajaban en una especie de transfiguración o diálogo entre lo abstracto y lo figurativo. Me interesé mucho por ese tipo de lenguaje pictórico. Por supuesto, ya teníamos muchos antecedentes como la transvanguardia italiana, la neofiguración en España o ciertos estilos divergentes de la escuela de Leipzig, entre otros. Sin embargo, el imaginario que utilizamos nosotros, debido a nuestro contexto histórico, era muy particular, sobre todo asociado a las nuevas tecnologías y abrazando el discurso de Nicolas Bourriaud sobre la postproducción y apropiacionismo en las disciplinas artísticas. Todo ello conformó mi experiencia visual y mi interés por ese imaginario en particular, apropiarme de él, manipularlo y volcarlo en un nuevo contexto. También es evidente que se ejercen unas fronteras muy finas donde la conceptualización de temas importantes fluctúan con aspectos muy banales o superfluos. Hay que mantener un equilibrio entre idea y procedimiento. Es algo que asumo en el desarrollo de cada trabajo y es por ello que desecho mucha obra, especialmente cuando el procedimiento técnico no se configura correctamente respecto a la idea inicial. Existe un hilo conductor entre la figuración y la abstracción de mis cuadros, ya sea a través de la teoría del color o la desfragmentación de la imagen.

Esto se percibe en tus obras, el equilibrio entre la experimentación y esa apariencia espontánea y casi descuidada tras la que se esconde todo un proceso de investigación, rectificaciones y aprendizaje. Es algo que, como espectadores, tendemos a pasar por alto cuando nos acercamos a una pieza. Todo ese tiempo que hay detrás de cada detalle.

Como te comentaba, en cada proyecto hay mucha dedicación tanto en el proceso de la obra como en todo aquello que nos llevó a plantear previamente ese trabajo. A pesar de que la obra tenga una apariencia de banal o descuidada, como tú apuntas, hay mucha horas de trabajo invertidas que precisamente buscan esa frescura o tratamiento particular de las representaciones. Por otra parte, no me gusta justificar un trabajo por las horas de dedicación, no lo veo como un valor añadido o como un axioma que justifique la importancia de una obra. Es muy habitual dedicar muchas horas de trabajo en una obra que al final se acaba enquistando y no representa aquello que estábamos buscando. No es fácil mantener esa relación de obra indómita y que al mismo tiempo refleje toda una investigación y evolución de estudio, tampoco me preocupa que no se refleje. El espectador es libre de crear diferentes configuraciones de una obra artística en base a sus conocimientos y percepciones.

Otro detalle que llama la atención en cuanto a la evolución de tu proceso pictórico es el tratamiento del lienzo. Si antes había una tendencia a llenar todo el espacio (pienso en obras del año 2010 como Shut up! o Wisdom tooth), ahora integras el propio lienzo en la obra jugando con el blanco y el vacío (como en Future doestnt need ninjas, 2020).

Sí, es cierto, poco a poco el blanco del lienzo se fue configurando como un elemento más con el que trabajar la composición. Puede decirse que, dentro de la melodía, el blanco comporta el silencio absoluto y, al mismo tiempo, es el contraste puro que hace que muchos de los colores sean tan luminosos y vibrantes. Pienso en algunas obras de Willem de Kooning o en el trabajo de Cy Twombly. Al mismo tiempo, toda esta concepción del lienzo, no solo como soporte, va ligado a esa idea de collage pictórico heredero de Kurt Schwitters, Robert Rauschenberg o Sigmar Polke.

Future doesnt need ninjas, 2020. Acrílico, aerógrafo y rotulador sobre lienzo. 195X160 cm.

También reflexionas sobre los propios límites de la pintura, o más bien la ausencia de ellos. La tuya es una pintura que se sostiene en múltiples formatos: deviene escultura, se adapta a la arquitectura y se cuestiona a sí misma. 

Cuando comencé mi formación en Bellas Artes mostré mucho interés en las posibilidades que la escultura ofrecía dentro de las artes plásticas. El hecho de configurar una obra en tres dimensiones nunca lo había tenido presente, o por lo menos de una forma tan directa. Son muchos los aspectos que me atrajeron de la escultura, entender el material para saber como tratarlo, la relación directa de la obra con el entorno y con nosotros mismos, o la gran variedad de procedimientos y materiales. Sin embargo, y aunque parezca inverosímil, la escultura plantea un problema de almacenamiento y transporte. Resultaba muy complicado poder compaginarlo con diferentes residencias y no poseer un estudio propio. En una obra pictórica estos problemas son más sencillos de solventar. Una vez terminas un cuadro lo puedes sacar del bastidor y enrollar dentro de un tubo de cartón para poder ser transportado. 

En 2011, cursé el Máster en Arte Contemporáneo en Creación e Investigación de la UVigo, volví a centrar mi investigación en la relación que existe entre obra, entorno e individuo. Me pareció interesante esa idea de “pintura expandida” llevada a cabo por artistas como Jessica Stockholder o Katharina Grosse, e intenté aunarlo con planteamientos teóricos de Rosalind Krauss, estética relacional o postproducción. La relación efímera que planteaban estos proyectos me atrajo mucho y desarrollé mi primera obra bajo estas pesquisas en mi TFM, bajo el título Cambio (2012). Se trataba de una gran instalación pictórica con fuertes reminiscencias escultóricas. Al mismo tiempo, la pieza se adaptaba y dialogaba con el espacio arquitectónico creando una especie de recorrido dentro del “todo”, una consecución de elementos repetitivos superpuestos en diferentes distribuciones y dimensiones. Otro factor importante fueron los elementos efímeros o de intervención específica que dialogaban tanto entre sí como con otros elementos físicos. Los colores se configuraban no solo con pintura, también con luz, plásticos recortados, paneles, vinilos, cinta adhesiva, etc. El espacio se reveló como un lienzo en blanco en tres dimensiones y las herramientas para intervenirlo no eran las convencionales de la pintura, se trata de instalaciones pictóricas con una fuerte carga escultórica. Esto resultó ser un punto de inflexión y determinó una nueva vía de estudio en mi trabajo.

Hablando de lo escultórico, pienso en la serie Manchas (2019) donde sitúas sobre pared unas piezas cerámicas monocromas que simulan ser capas de pintura derramándose. Se da una tensión entre la apariencia blanda y fluida de las piezas y la rigidez del material.

Llevo trabajando en la serie de manchas de cerámica desde mediados de 2017. Es una línea de investigación que comencé a realizar en la facultad en las horas libres que tenía entre clase y clase. A esta serie la preceden otras dos: Sin título #1 (serie manchas en serigrafía, 2014) y Sin título #1 (serie manchas muritos, 2015). Por aquel entonces comencé haciendo manchas de pintura derramada en serigrafía sobre papel y planchas de madera, en este procedimiento mantenía la idea de superposición de elementos y accidentalidad de formas. Más tarde decidí llevar este concepto a un plano más escultórico. Tomé como referencia la mencionada Sin título#1 (serie muritos, 2012) intervenidos con escrituras hechas con aerógrafo. En este caso sumergía los muritos en pintura de esmalte brillante con el fin de crear una película sobre una de sus caras. El resultado era muy matérico, las piezas presentaban una relación directa entre pintura y escultura. Además se creaba una fuerte presencia del color y al mismo tiempo la textura que quedaba, una vez seca la pintura, presentaba unas connotaciones muy particulares en cuanto a la forma. Poco después comencé a interesarme por la cerámica, el hecho de semejarse a una “alquimia” me atrajo mucho. Con anterioridad había tenido un breve contacto con procesos cerámicos en mi etapa de Erasmus en Coventry (R.U.). Es por ello que estuve durante dos años haciendo pruebas de modo intermitente buscando sobretodo dispositivos de presentación y formas que se adaptasen al proceso cerámico. Surgió la idea de ubicar un perno saliente de una pared y que éste sustentase una mancha de pintura. A partir de este momento comencé a trabajar formas que se adaptasen al estribo, cada vez más complejas, hasta conseguir volumetrías bajo un proceso técnico específico. Como tú apuntas las piezas muestran una especie de tensión entre la fluidez que representa la forma y la presencia propia del material, como algo rígido y frágil. El cerebro no entiende esa relación como algo lógico y hay una cierta extrañeza en la representación que va más allá de la idea de trampantojo. Creo que también hay un aspecto clave en estas piezas, se trata de la apariencia del color. Normalmente los colores en cerámica se terminan con un vidriado, en cuanto a los engobes o acabados mate se ve el pigmento puro fijado a la arcilla. En mi caso, obtuve por accidente una superficie parecida a la de un papel de lija grueso, el cual me pareció muy interesante. Tuve que investigar y volver a realizar muchas pruebas para poder conseguir un resultado parecido. El pigmento se muestra puro, y esto hace que se aleje de todo aquello que tenemos preconcebido como cerámica. Esa presencia se acerca mucho a aspectos pictóricos y se crea de nuevo un discurso entre los límites de escultura y pintura. 

Sin título #1 (Serie manchas cerámica, 2019). Cerámica y hierro lacado 75x25x35 cm c/u

Como dices, la imagen de la pintura vertida, la mancha, suele aparecer en tus piezas. A veces para generarse de forma intencionada y otras con una apariencia más accidental. ¿Qué te interesa de esta representación? 

Las manchas o masas de color a modo de pintura derramada connotan diferentes lecturas, dependiendo de si se trata de una pintura, escultura o instalación. Por ejemplo, en los lienzos son elementos abstractos que sirven de vasos comunicantes entre distintas formas o elementos. Se asemeja a una melodía, con diferentes ritmos, silencios, texturas o tonalidades en la composición. Al mismo tiempo las masas de color, especialmente las que se crean por accidente debido al juego entre la gravedad y la carga en el pincel, desarrollan una especie de “hiperconectividad” entre elementos muy próximo al planteamiento de la red mundial de conexión. Esta sobreexposición de información al que nos someten los massmedia tiene una relación directa con esa amalgama abstracta de colores que conforma mi cuadros. No se entiende nada, hay demasiado ruido y nos cuesta discernir qué información es importante y cuál no. 

Otro elemento que se integra dentro de tus piezas es el texto, que aparece a modo de frases cortas o palabras sueltas. ¿De qué modo lo planteas? 

El texto tiene la particularidad de llegar a “literalizar” el propio significado de la obra. A mí particularmente es algo que no me interesa, o por lo menos me gusta evitar en mis trabajos. Entiendo el uso del texto como un elemento formal y conceptual más dentro de la obra. En algunas obras este juego es recíproco, entre el significado de la palabra y lo que significa al manipular las letras. Un claro ejemplo son las instalaciones pictóricas Cambio (2012) y Arbeit Must Frei (2017). En ambas obras hay unas palabras que están confeccionadas en tela de lienzo con relleno. En ambos proyectos las letras tienen escritas con spray otras palabras que mantienen una relación directa con el significado de la palabra compuesta por las letras tridimensionales. 

Utilizas iconos de la cultura popular para introducir discursos de actualidad, muchas veces atravesados por el apropiacionismo. ¿Cómo se asocian estas cuestiones en la imagen?

Creo que las nociones de low culture o high culture de las que hablaba Umberto Eco en su obra Apocalípticos e Integrados (1964) hoy en día son una realidad que interactúa constantemente en los medios de comunicación. Esta especie de heterogeneidad de elementos confluyen entre sí logrando ejemplos singulares en nuestra sociedad. Un cómic o novela gráfica puede llegar a abarcar la complejidad humana en toda su extensión, igual que un texto de C. Levi Strauss sobre la existencia de patrones comunes entre las diferentes razas humanas. A mí me resulta interesante juntar elementos dispares que en un principio no tienen una relación directa, pero creando un hilo conductor puede llegar a configurar un discurso formal y teórico, llevándonos a un nuevo estadio de conocimiento. Esto activa una línea de trabajo, el apropiacionismo, un procedimiento que se adapta muy bien al imaginario de las TIC (Tecnologías de la Información y Comunicación). La cantidad de imaginario que se genera hoy en día, sobretodo a través de internet y las RR.SS., es abrumador. Mucha de la información que encontramos es banal, superflua o no genera un interés inmediato en nosotros. Sin embargo, todo ello está dentro de un contexto en el que podemos extraer teorías sobre antropología y, al mismo tiempo, trabajar en base a ello. Es aquí precisamente donde el apropiacionismo se muestra como una herramienta clave para crear obra volcando la información en nuevos escenarios de trabajo.

Además de tu trabajo como artista, eres docente en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y has impulsado, junto a otros profesores, la editorial Error es Bien. Háblanos de este proyecto.

En Galicia hay una generación muy importante de creadores, formados muchos de ellos en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, que además de realizar sus trabajos artísticos trabajan procesos de auto-edición o fanzine. Tanto al profesor Nono Bandera como a mí nos resultó interesante profundizar en estas líneas de trabajo e intentar crear algún mecanismo para que el alumnado pudiese acceder a ello. A mediados de 2018 propusimos a decanato la posibilidad de adquirir una máquina RISO con el fin de dinamizar una gran variedad de proyectos y ser capaces de autogestionarlos. Con una máquina RISO se pueden abordar diferentes líneas de trabajo, desde catálogos de exposición, fanzines, instalaciones artísticas, registros de acciones artísticas, performance o site-specific, artículos de opinión, obra seriada, hojas de sala o material didáctico. Y lo más importante de ello es que podemos ser autosuficientes e independientes a otros factores externos. Una vez obtuvimos la máquina buscamos diferentes vías que activasen su uso. En 2019 creamos el primer taller teórico-práctico Error es Bien, consistente en una introducción al mundo de la auto-edición o multicopia. Gracias a la respuesta que tuvo el taller decidimos formalizar un proyecto más ambicioso del que surge el proyecto editorial. El equipo lo conformamos Juan Fernando de Laiglesia, Nono Bandera, Anne Heyvaert, Chelo Matesanz, Marcos Dopico, Xoán Anleo y yo. El proyecto Editorial Error es Bien es el paraguas de otros tres bloques: Error es Bien. Publica en Riso, Encargos Externos y Revista-Obra.

Comentas la importancia de ser autosuficientes como facultad. También es interesante que el alumnado se integre en dinámicas de creación más cercanas a lo que será el ámbito profesional, que se generen proyectos más allá de las aulas. 

Una alumna o alumno de Bellas Artes adquiere a lo largo de la carrera unas capacidades y conocimientos que, una vez fuera del ámbito académico, lo configuran como una persona que puede buscar soluciones a ciertos problemas con una capacidad creativa. Sin embargo, en nuestra facultad noto la falta de encaminar o enseñar el desarrollo de ciertos proyectos profesionales, cómo afrontarlos, cómo formalizarlos, etc. A través de iniciativas como Error es Bien proponemos desde el mundo académico unas pautas ligadas a requerimientos profesionales para poder llevar a cabo ciertos proyectos. Se forma al alumnado no solo en aspectos de concepto o estudio profundo, también en cómo abordar esos proyectos y qué pautas seguir. Es una toma de contacto necesaria. 

Muchas gracias Marcos!


26/06/2020
Recomendaciones para el acceso del alumnado y plazos de retirada de materiales y ejercicios. Curso 2019-2020

La retirada de trabajos es necesaria para permitir el acondicionamiento y limpieza de estos espacios de cara a la organización del curso 2020-2021. El acceso del alumnado se realizará de forma gradual durante ese período para garantizar el cumplimiento de las condiciones de seguridad sanitarias.

ALUMNADO DE 1º, 2º y 3º CURSO DE GRADO EN BBAA
La retirada de trabajos de 1º, 2º y 3º curso se realizará durante la primera quincena de septiembre para proceder después al acondicionamiento y limpieza de estos espacios por el personal de limpieza y de mantenimiento del centro.

(Los trabajos que actualmente ocupan el aula de 2º de pintura (espacio 27/28/29)
quedarán depositados en las cajoneras del aula y se retirarán la primera quincena de septiembre.)

4º CURSO DE GRADO EN BBAA y Alumnado de Máster y Doctorado.
Retirada de trabajos desde el lunes 6 de julio al viernes 10 de julio, en horario de 9,30 a 18 h.

Con el fin de organizar el acceso, enviad un correo antes del 2 de julio dirigido a
tudela@uvigo.es y consfba@uvigo.es con el asunto RETIRADA DE MATERIALES, indicando: el día o días y la franja horaria en que se puede pasar a recoger los trabajos, así como los espacios a los que se quiere acceder. Se asignarán las citas de manera que no coincidan varias personas en la entrada y salida ni en el mismo espacio.

. Acceso con guantes y mascarilla
. Sólo podrá acceder al centro el alumnado que lo solicitó. Cualquier otra persona
tendrá que esperar fuera del centro.

Javier Tudela
Vicedecano de Calidad
Facultade de Belas Artes de Pontevedra

*Puedes descargar este mismo documento en Pdf aquí


17/06/2020
Becas de formación para alumnado

Abierta la convocatoria de varias becas de formación para alumnado de la Universidad de Vigo. Estas son las becas disponibles para Bellas Artes:

Becas de formación en Sistemas informáticos- 2 becas-15 horas semanales: 360 €/mes. 

Información aquí

Becas de formación en Centros universitarios

Sistemas informáticos audiovisuales  1 beca-15
Formación en técnicas de Risografía  1 beca-15
Técnicas de impresión 3D y de cortadora láser 1 beca-15
Sistemas informáticos de la creación en arte  Perfil audiovisual - 1 beca-15
Sistemas informáticos de la creación en arte  Perfil grabado - 1 beca-15
Sistemas informáticos de la creación en arte  Perfil fotografía - 1 beca-15
Diseño textil  1 beca-15

Duración: 9 meses iniciándose no antes del 1 de octubre de 2020 y finalizando el  30 de junio del 2021.  // La cuantía bruta será como máximo 360 €/mes
Información aquí

Becas de Formación de las Unidades y Áreas

Vicerrectoría del Campus
Actividades Culturales y Deportivas (redes sociales)  1 beca-15
Sala de exposiciones  2 beca-15
Oficina de Medio Ambiente
Medio Ambiente y naturaleza  1 beca-15
Vicerrectoría de Comunicación y Relaciones Institucionales - Vigo
Comunicación institucional Redes Sociales  1 beca-15 (online desde el campus de Pontevedra)
Vicerrectoría de Comunicación y Relaciones Institucionales - Vigo
Comunicación institucional Imagen  1 beca-15 (online desde el campus de Pontevedra)
Área de bienestar, salud y deporte  Vigo
Actividades Deportivas y Saludables (Redes Sociales) 1 beca-15 (online desde el campus de Pontevedra)

Duración: 8 meses y medio, iniciándose no antes del 16 de octubre de 2020 y finalizando el 30 de junio de 2021. // La cuantía bruta será como máximo:
Becas-15: 15 horas semanales: 360 €/mes
Becas-10: 10 horas semanales: 240 €/mes
Información aquí

---Requisitos generales---
Estar matriculado/a en el curso 2020/2021 y durante todo el período de duración de la beca, en las titulaciones de Grado o Máster que se señalan en el Anexo II.
Tener superados el 50% de los créditos de los estudios de Grado
Cumplir los requisitos específicos señalados en el Anexo. 
No haber disfrutado con anterioridad de una beca de formación complementaria de la Universidad de Vigo durante más de doce meses

**La presentación de todas las solicitudes será hasta el 17 de julio


31/05/2020
Entrevista a Óscar Raña

Puedes descargar el Pdf de la entrevista aquí

Graduado en Bellas Artes y con un máster de Libro Ilustrado y Animación en Pontevedra, Óscar Raña se siente atraído por el cómic experimental y la abstracción. Su trabajo se aproxima a los contornos de la pintura acercándola a otras disciplinas, tratando de cuestionar los estereotipos para moverse en lo transfronterizo, conectar las técnicas y diluir los patrones plásticos establecidos. Así, practica el ejercicio creativo desde una posición de búsqueda, donde  la ironía se suma a la intención de plantear interrogantes sobre el papel del arte y la cultura en el contexto actual.

Ha autoeditado diversos fanzines como Tensión Añadida (2017), Hu-pink (2018), HE-HE (con Cynthia Alfonso, 2018) y Ojos de nada (2019). Participó en antologías como Hoodoo Voodoo (Fosfatina), Supertowers de Vincent Fritz o Anomaly #25, para la editorial del mismo nombre. También ha publicado Uno, dos; uno, dos (2017) y MANGY MUTT (su primer cómic largo, 2019), ambos para la editorial Fosfatina. Ha participado en diversas exposiciones, a saber: Feliz en tu día (Halcón Milenario, Vigo, 2016), Wunderkinder (Swinton&Grant, Madrid, 2017), Squeeze-Oh (Viñetas dende o Atlántico, A Coruña (2018), Xa foi (mais é) (su primera muestra individual en la sala Alterarte, 2019). Paralelamente, compagina proyectos de diseño e ilustración con su labor en RAPAPAWN, estudio de animación experimental que comparte junto a Cynthia Alfonso. Como parte de este colectivo, ha tenido la oportunidad de trabajar en diversos proyectos para bandas internacionales como Holy Fuck o Dan Deacon, así como con figuras como Susan Rogers (técnico de sonido de Prince, WePresent, 2018). También con Rapapawn ha expuesto en muestras colectivas como Mountain Analogue en el marco del Poetry Festival of Seattle (2019) o DEMO comisariada por It’s Nice that, Amsterdam (2019). Forma parte de las bandas musicales Tulip, Dois y Seda.

About Series #7. Gloria Glitzer, 2019

Lo pictórico es una constante en tu obra. Desde ahí, planteas tanto proyectos de ilustración y cómic como piezas audiovisuales, además de mantener tu trabajo sobre lienzo. ¿En qué momento decides conectar todas estas disciplinas?

No puedo decir exactamente cuándo sucede esto. Creo que es un propósito que se ha ido fraguando en mí prácticamente desde que empecé a dibujar. Cuando me encuentro en medio de un proyecto, del tipo que sea, intento no perder nunca de vista un cierto espacio común donde poder citar a las disciplinas y técnicas que me interesan, por muy distantes entre sí que puedan considerarse a priori. Subvertir esas fronteras jerarquizadoras me parece, sencillamente, algo muy sano. 

¿Qué aportan estas conexiones y de qué modo enriquecen los proyectos?

De algún modo, configuran una gran dimensión de posibilidades de concreción y desarrollo formales que de por sí ya transfiere un interés singular tanto al proceso creativo como al resultado. Lo positivo es que, desde este planteamiento, se consigue disipar cualquier rasgo de primacía de un arte o disciplina frente a otra(s). 

Es muy interesante la relación entre color y forma en tu trabajo, el modo en que ambos se sintetizan y se adaptan. ¿Cómo planteas el proceso compositivo?

Se trata de buscar equilibrios y armonías entre los distintos elementos que interactúan en el plano, partiendo de intereses formalistas. Componer muchas veces es jugar con la gráfica; darse a una cadencia de trabajo que se va tejiendo sobre la marcha, libremente, buscando siempre que no existan unas pautas preestablecidas demasiado rígidas que condicionen en exceso esta labor.

En cuanto a la elección de colores, éstos suelen ser primarios o secundarios, se muestran planos y su combinación establece un juego de tensiones y contrastes. ¿Qué te interesa de estas relaciones cromáticas?

El criterio de selección del color suele ir ligado a lo que me interesa plasmar en cada momento: desde un ambiente o personaje concreto hasta una determinada interacción entre formas geométricas. Dependiendo del planteamiento en cuestión, escojo una paleta u otra, buscando siempre una cierta coherencia que arme la composición visualmente e interpele al espectador con fuerza. 

Hablas de la interacción con la geometría, que está muy presente en tus obras. Tiene mucho que ver con la abstracción geométrica de artistas como Frank Stella, pero también con el lirismo de Sonia o Robert Delaunay.

Son artistas que me interesaron mucho en su día. Me atrae, sobre todo, el purismo de la primera etapa de Stella, quien a su vez se interesó mucho por Delaunay... Lo cierto es que a día de hoy procuro no detenerme demasiado en referentes marcados, ni hacer cosas “a la manera de…”. Con esto no quiero decir que no exista un amplio espectro de influencias operando de fondo antes y durante el proceso creativo; simplemente intento que éstas se cuelen en la obra de un modo natural, poco premeditado, y que sea el espectador quien las detecte.

También hay un juego con las dimensiones en tus imágenes; algunas formas se integran dentro de otras o dialogan con el espacio a través de pequeños gestos que nos asoman al 3D.

Suelo plantear estos acercamientos al 3D con cierta ironía. Muchas veces, se trata de recrear un 3D poco “normativo”, glitcheado, que oscila ligeramente entre lo informe y lo geométrico. Son también correspondencias referidas a la distancia existente entre mi metodología y los usos de determinados programas de diseño 3D que están tan en boga a día de hoy.

Estalo y Acontecemento, 2019. Acrílico sobre lienzo. 1,10x1,10m

En muchos casos, se da una poética en la imagen que parece sostenerse entre el acontecimiento, lo que está a punto de suceder, y ese momento anterior en que todo se congela. Da la impresión de que ese juego 2D-3D incentiva esta sensación.

El juego con el volumen es clave. En ocasiones, me interesa despistar al espectador/lector, mezclando en una misma composición elementos representados en clave tridimensional y bidimensional: las sombras perfilan la silueta de determinados cuerpos, pero se ausentan en otros, pese a compartir todos ellos la misma lógica en términos de iluminación/espacio. Se pierde así la noción orientadora que permite diferenciar con claridad dónde se ubican las figuras y el fondo, así como cuál es el volumen real de las distintas formas. La ambigüedad, en este sentido, es esencial. 

Tu experiencia con las artes gráficas se percibe en la pintura y el dibujo, en el modo de trabajar los espacios vacíos, en el minimalismo y la limpieza formal. Esta idea quedó clara en varias de las piezas que mostraste en la exposición Xa foi (mais é) de la Sala Alterarte del campus de Ourense. Comentabas en esa ocasión que adaptaste al soporte pictórico algunas de tus obras gráficas. ¿Cómo son esos procesos? 

La idea consistía en trasladar una serie de diseños concebidos digitalmente al soporte pictórico, centrándome en el aspecto procesual. Dichas imágenes están compuestas por formas que pude obtener gracias únicamente a la intervención de determinadas herramientas de edición digital. Al llevarlas al lienzo, las composiciones adquieren una dimensión plástica imponente que las libera de cualquier dependencia de lo digital. A su vez, el rastro manual se ha colado inevitablemente en el resultado, confiriéndole una idiosincrasia que no estaba presente en los diseños originales. Este juego en sí mismo invita a pensar el estatus irresuelto de la pintura, su relación actual con la tecnología y la medida en que su condición plástica sigue vigente y operativa. 

Compaginas tus proyectos personales con tu trabajo en RAPAPAWN, estudio de animación experimental que compartes con Cynthia Alfonso. Háblanos de este colectivo.

Cynthia y yo abordamos una metodología que se quiere alejar de los estándares de la animación convencional, en pos de conclusiones estéticas más próximas al campo artístico. La pantalla funciona a modo de lienzo, y la geometría, el color y la forma se tornan de nuevo temas centrales. Dicho esto, no nos importa que haya un cierto desorden o imperfección presentes en la escena, al contrario, creemos que ello puede enriquecer el resultado. Trabajamos fotograma a fotograma, de manera digital pero con pulso artesanal, recurriendo eventualmente a la risografía, técnica de impresión idónea a la hora de enriquecer la textura de los dibujos. 

Vuestras animaciones en loop se muestran como pequeños engranajes visuales, donde la pintura de nuevo está muy presente. Tienen una entonación lúdica que en cierto modo recuerda a los juegos de construcción más primarios.

Lo lúdico se conjuga con un elemento hipnótico que deviene de la repetición infinita de una determinada coreografía de formas. Muchas veces son bucles que exprimen una idea estética concreta, la cual puede estar también asociada (o no) a lo pictórico desde una preocupación conceptual en torno al papel y la situación de la pintura en nuestro contexto. 

Antes hacías alusión al estatus irresuelto de la pintura y ahora vuelves un poco sobre esta idea. ¿Qué rol dirías que ocupa lo pictórico en la actualidad?
 
Diría que ocupa un rol fundamental. Pese a los recurrentes vaticinios sobre su desaparición, la pintura persiste con fuerza en nuestro imaginario. Su campo expandido y la irrupción irreversible de lo digital en la vida artística han propiciado el surgimiento de una pluralidad de lenguajes relacionados con lo pictórico que nutre a la disciplina de una capacidad comunicativa muy potente, y la inyecta en los estratos más diversos: cine, moda, diseño, cómic, etc. Este carácter rizomático hace que a día de hoy los contornos de la pintura sean verdaderamente difíciles de acotar; por eso me resulta tan atractivo jugar a sondearla y cuestionarla. 

Has editado y publicado varios cómics experimentales. Son cómics que rompen las estructuras narrativas clásicas, asumiendo retos que proponen nuevas experiencias estéticas y conceptuales. ¿Qué códigos recoges de la tradición y en qué te distancias de ella?

Existe un claro componente tradicional en mis cómics que tiene que ver con el método de lectura convencional que proponen (horizontal, de izquierda a derecha, etc.), la inserción de las viñetas en el marco de la página, el estilo figurativo que atañe a ciertos personajes o representaciones, etc. Lo que ubica el resultado en una esfera quizás no tan tradicional es el tratamiento de dichos engranajes; su resignificación, el uso de la abstracción como eje esencial en el despliegue visual de las formas, así como el ensamblaje de imágenes al que me remito a la hora de conferirle un sentido a las páginas, muchas veces de orden asociativo o simbólico, en lugar de meramente narrativo.

Mangy Mutt. Fosfatina Ed. 2019_03

Las alusiones a la cultura popular se conjugan con preocupaciones sobre el propio estado del arte contemporáneo o guiños a determinadas obras o artistas. ¿Hay diferentes niveles de lectura?

Así es. Me interesa, en estos casos, hacer hincapié en la dicotomía que parece persistir a día de hoy entre arte y cultura popular, así como entre arte contemporáneo y cómic. Lejos de ofrecer una u otra diagnosis, mi intención pasa por sugerir y plantear incógnitas en torno a las dificultades que entraña dicho conflicto, apuntando con cierta esperanza a un horizonte (quizás utópico, de momento) donde sea posible la consolidación de una relación vital y equitativa entre el estrato popular y el artístico.

A colación de esto que comentas, en alguna ocasión también has hablado de la desconexión de algunos museos con lo que significa el arte, o de su incapacidad para hacerlo llegar al público. Tu trabajo se mueve dentro de diversas disciplinas y mercados (el propio del arte, el editorial, incluso el de la música…). Desde esta perspectiva, ¿cuál es tu visión global sobre el espacio que ocupa la cultura?

Muy a mi pesar, mi visión ahora mismo no es precisamente optimista. Parece que ya no se entiende arte o cultura sin crisis. Tengo la impresión de que hoy en día toda acción artística corre el riesgo de desaparecer en el tiempo sin que llegue a producirse una toma de conciencia colectiva que posibilite su preservación, y es una pena, porque talento e iniciativa no faltan en ninguna parte. Desearía que pudiésemos salir reforzados de este estado de alarma cultural indefinido en el que nos encontramos, pero soy escéptico. 

Se está hablando mucho estos días, a raíz de la crisis de la Covid-19, de la posibilidad de abordarlo como una oportunidad para dejar de poner el foco en el productivismo y comenzar a trazar relaciones de proximidad; de generar proyectos sostenibles.

Creo que es hacia donde hay que ir. Lo que veo difícil es que se produzca un cambio auténtico de paradigma. Temo que todo se quede en un parche temporal (partiendo de que haya parche) y que en cuanto se restaure una “normalidad” lo más próxima posible a la anterior, los mecanismos económico-laborales de siempre se impongan. 

Muchas gracias Óscar!



04/05/2020
Entrevista a Arantza Pardo

Puedes descargar la entrevista en Pdf aquí

Graduada en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y con un Máster en Pintura entre la Universidad de Porto, Portugal y Sheffield Hallam University, UK, Arantza Pardo desarrolla su carrera artística en Reino Unido. Desde la práctica pictórica, Pardo reconfigura imágenes de astrofísica para explorar los límites del conocimiento, buscando en la ciencia nuevas soluciones estéticas con las que asomarse a un espacio que, en su obra, se configura entre lo orgánico y lo geométrico, entre lo apacible y lo indomable. A partir de la abstracción y de un juego monocromático en el que integra sutiles espectros de color, sus cuadros proponen nuevas formas de observación y reflexión de la naturaleza.

Entre sus exposiciones recientes destacan The Unknown, Persistence Works, Yorkshire Artspace, Sheffield; Manchester Contemporary, Manchester, UK; Flat + Earth, Sidney & Matilda Gallery, Sheffield, UK; Una Colectiva en la Galería Álvaro Alcázar, Madrid; Masters Salon Painting en la Royal Academy of Fine Arts, Amberes, Bélgica. Ha recibido una residencia artística en S1 Artspace, Sheffield; y publicado el artículo Hilma af Klint, presencia y ausencia en el último arte como parte del libro Painting and research. Reflexions beyond Thinking and Practice en Oporto. Su trabajo se puede encontrar en diversas colecciones privadas y públicas.

Vista de estudio. Proceso de The Unknown No 10. 2019. 

Es clara la influencia del cosmos en tu obra, que contempla diversas teorías científicas como punto de partida para la creación. ¿Cómo valoras las conexiones arte-ciencia y de qué modo se comportan en tu trabajo?

El arte es un testimonio subjetivo de nuestro tiempo en la Tierra y la investigación científica es un conocimiento objetivo sistemático del mundo físico. Ambos se desarrollan a través de la observación y la experimentación. Desde mi experiencia, las conclusiones de los científicos y artistas en colaboraciones a menudo coinciden. De lo contrario, los científicos no prestarían mucha atención a los artistas si no hubiera alguna ventaja en estas diferentes formas de ver el mundo. Los artistas dispuestos a sumergirse en estas colaboraciones lo hacen principalmente por curiosidad. En mi caso particular, no puedo entender las matemáticas, pero puedo imaginar soluciones estéticas. Me inspiro en los límites del conocimiento para trabajar desde un punto de vista especulativo e imaginativo. Las obras tienen significado en sí mismo de forma autónoma y guardan, al mismo tiempo, esa relación con el concepto originario. 

Al mismo tiempo, se aprecia un interés por la filosofía, por el cuestionamiento de las cosas, una mirada inquieta que asimila que siempre hay algo más allá de lo que vemos. 

Todo mi trabajo tiene una carga metafísica que aspira a trascender, a funcionar como una ontología de lo desconocido.  

Observando algunos de tus cuadros podemos recordar el conocido conjunto de Mandelbrot; esa idea de que los fractales comparten imágenes similares que se presentan en diferentes escalas y espacios. 

Mis patrones vienen de imaginarios de fuerzas o elementos naturales. De alguna forma me veo como una pintora de paisaje de otros mundos posibles, que a fin de cuentas es la extensión de nuestro paisaje más próximo. Estos patrones o fractales se repiten en toda la naturaleza y el universo conocido. Aún en mis obras más puramente abstractas, veo esa relación compositiva entre lo más pequeño y lo más grande. 

Hay repetición pero también paradoja, como si cada espacio de tus cuadros pudiera dar lugar a una nueva imagen, diferente y análoga a un tiempo.

Cada obra es autónoma y parte de un todo a la vez. Me gusta trabajar por series porque puedo explorar algo de diferentes formas. Para generar ese espacio y tiempo totalmente diferente a cada obra, ese aura alrededor de ella, necesito una gran cantidad de energía física y mental. Trabajo en dos obras máximo a la vez.

Hay un paralelismo entre lo infinito y lo caótico que se da en aquello que nos sobrepasa, que no podemos racionalizar. En tu obra podemos adivinar algo de todo ésto…

Quizás esa sea una de las mejores formas de simplificar cómo yo entiendo lo sublime en mi obra. Toma en varias formas el sentido de respeto o miedo de esa relación pero también el funcionamiento interno de la naturaleza, las leyes de la física y el misterio que las rodea. 

The Unknown 8 y 9. Persistence Works. Yorkshire Artspace, 2019. 

De alguna manera, construyes la representación visual de lo desconocido. ¿Cómo es el proceso de formalización de los cuadros?

Materializar lo desconocido es un desafío adictivo. De forma simplista, lo desconocido es todo lo que no se conoce. Elijo trabajar sobre teorías o fenómenos relacionados con la física reconfigurando imaginarios. Es un proceso de tres fases: primero pienso cada obra de forma individual. Una vez sé lo que quiero hacer, busco en archivos de imágenes los patrones que necesito y compongo la imagen con Photoshop. Después la dibujo en el lienzo. Finalmente, el proceso de pintarla me puede llevar de 1 a 4 meses. Cada obra necesita mucho tiempo. 

Tu serie Studies of chaos, nos lleva a pensar en la teoría del caos. Ésta plantea cómo pequeñas variaciones en las condiciones de un sistema complejo pueden alterar su estado futuro. En cierto modo, podría relacionarse con el propio proceso creativo donde entre la conceptualización y la materialización de la obra generan una serie de cambios que dan lugar a algo diferente. ¿Cuál es tu forma de plantearlo?

Es una buena comparación. Quizás la forma de entenderlo para mí es que aunque empleo casi siempre los mismos elementos y recursos pictóricos, al final la construcción o el mismo desarrollo de cada una de las obras desencadena en algo absolutamente diferente. Studies of chaos fue una serie que produje de una forma casi lúdica, probando diferentes composiciones y muy inspirada en la ciencia ficción. Eran obras divertidas de crear, con una vertiente pop y con cierta simplicidad dentro de su articulación barroca. Es un planteamiento muy geométrico que de alguna forma sigue siendo el esqueleto invisible de las obras recientes.

Exactamente, el barroco está muy presente en tus trabajos. En muchas ocasiones has comentado tu relación con la historia del arte y, en particular, con la pintura. Desde la abstracción, tus cuadros advierten ciertas referencias a esta movimiento, incluso a algunas pinturas medievales. 

La característica principal con la que relacionaría mi obra con el barroco es el extremo contraste de la luz, el tenebrismo. Este claroscuro, junto a las composiciones recargadas y voluminosas, genera un juego de profundidades, texturas y cadencias que se mantiene durante todo mi trabajo. Si hablamos de antecedentes de la historia de la pintura, he tenido en mente el romanticismo del S. XIX, sobre todo del norte de Europa, como al noruego Knud Baade.

Antes hablabas de lo sublime y ahora haces referencia a su máximo exponente pictórico: el romanticismo. Lo sublime tiene que ver con aquello que no podemos alcanzar, con lo misterioso y lo profundo. Está también muy vinculado a la visión arrebatadora de la naturaleza. ¿De qué manera se vinculan estas cuestiones en tu obra?

Cada pintura se vincula simultáneamente a una experiencia de vida y a la experiencia vivida durante la realización de la pintura. Vinculo mi obra con la visión de Schiller, que propone una concepción que contempla la vida y el arte como procesos similares en la experiencia sublime, no distinguiendo lo sublime y lo bello como opuestos, sino como un proceso interconectado, en el que lo sublime es una dinámica. En este contexto, la experiencia que surge del arte puede ser igualmente intensa y transformadora que la experiencia de la vida, ya que el arte y la vida están proporcionando un constante intercambio. La gran escala inmersiva de los cuadros y la gran narrativa conceptual de lo que va más allá de nosotros está muy relacionado con esta concepción. Ésto es lo que en parte me ha hecho mover mi residencia recientemente de Inglaterra a Escocia. 

¿Qué intención hay detrás de la decisión de trabajar habitualmente en escala de grises?

Quizás no necesité el color hasta ahora. El significado de la obra era completo sin él. Hay cierta potencia en el monocromatismo aunque se genere a través de la mezcla de otros colores. Me interesa mucho este recurso desde la obra monocromática de John Martin a Rudolf Stingel. En  algunas obras trabajo con un espectro de azules, violetas y rojos. Son colores que inmediatamente te transportan a otra realidad misteriosa, desconocida y con cierta carga siniestra. Me fascina la obra de mi amiga Joanna Whittle, son obras contenidas, diminutas, que al mismo tiempo funcionan como un portal. Los gallegos y los descendientes de irlandeses tenemos una conexión muy parecida con un imaginario mágico común.  

En cuanto al propio lenguaje pictórico, hay una interesante vinculación entre la abstracción geométrica y la orgánica en tu obra. La fuerza de la pincelada, rígida, casi tensa en algunas áreas del lienzo, dialoga con la ligereza de una pintura velada y difusa en otras zonas. 

Esta forma de construir la pintura me ofrece un dinamismo y un desequilibrio visual dentro de la armonía de la composición. Me gusta la parte de experimentación de recursos pictóricos, ver hasta dónde puedo llegar con mi destreza. 

Hay un dramatismo realista patente en las imágenes, reforzado por la precisión pictórica y la fuerza  de los contrastes lumínicos. ¿Qué recursos técnicos empleas para lograr ese resultado?

Utilizo la técnica de capas al óleo añadiendo y reduciendo la luz y los elementos para generar profundidad y volumen con ayuda de un aerógrafo. Algunas obras permiten que, cuando estás enfrente, casi puedas caminar visualmente alrededor de ella. Son tangibles y al mismo tiempo vaporosas. 

The Unknown 2 y 4. Galería Álvaro Alcázar. Madrid, 2019.

En tu última exposición individual, The Unknown, realizada en Yorkshire Artspace en Sheffield, introdujiste la realidad virtual abriendo un nuevo espacio de percepción de la obra. Invitas al espectador a introducirse en la pintura. Háblanos de esta experiencia.

El feedback fue excepcional y atrajo a audiencias que quizás no habrían venido a la galería si no fuese por la realidad virtual. Creamos cinco mundos (nombre usado por los técnicos de VR) basados en diferentes obras que te atravesaban, se movían, o generaban nuevas obras con dimensiones geométricas cuando caminabas alrededor de ella. Es una inmersión hacia otra realidad, a cómo funciona la imaginación de la mente de un pintor cuando está planteando elementos en una obra. Podías caminar dentro de la pintura, ver como las pinceladas y los fragmentos se movían, componían o descomponían con el movimiento. Me gusta pensar que las obras de VR se llegarán a comercializar a igual que el video arte, o incluso más. Es fácil tener un headset básico en casa. Estoy produciendo con el mismo estudio otra obra de VR para el Festival of the Mind 2020. Aunque estamos pendientes de mi viaje al ártico de Noruega por la crisis del covid-19 para su realización. 

Como dices, es interesante conectar ambos universos (el pictórico y el tecnológico-audiovisual) tanto a nivel de enriquecimiento de la obra como en el sentido pedagógico. ¿Consideras que es una nueva vía a explorar a la hora de incrementar el interés  y comprensión del público por el arte?

Si, desde luego, a parte de audiencias interesadas en arte contemporáneo o académicos, vino gente con todo tipo de backgrounds. Se notó especialmente en el público joven, quienes quizá no habrían venido por una exposición de pintura. En cuanto al medio, está claro que hay un interés sobre las relaciones arte-realidad virtual ahora mismo. En el caso de mi exposición, fue anunciada en todas las revistas culturales del norte del país y hubo gente que se movió desde Manchester, Birmingham y Leeds sólo para probarlo.

Actualmente desarrollas tu trayectoria artística en Reino Unido, donde has expuesto de forma individual y colectiva. Al mismo tiempo, tu trabajo también ha podido verse en muestras de España y Portugal. Tienes, por tanto, diversas perspectivas sobre la escena artística. ¿Podrías hacer una valoración sobre la situación profesional?

Creo que la situación actual de la escena artística es complicada. En cuanto a los artistas, estamos viviendo un momento desafiante a diferentes niveles tanto en el sur como en la escena anglosajona. En España y Portugal hay muy buenos artistas pero poco mercado y se depende en parte de la política. Sin embargo, es cierto que es menos agresivo y más humano. En Reino Unido el sistema es más competitivo, los artistas somos individuos que dependemos de nosotros mismos como empresarios, aunque en la gran mayoría tengamos part time jobs para sobrevivir mientras desarrollamos nuestras carreras. Una cuestión interesante que ha ocurrido en esta isla es que al volverse Londres tan caro, muchos profesionales e instituciones se han ido mudando al norte del país, enriqueciendo y proliferando en muchos sentidos al generar oportunidades que quizás en la capital británica no habrían podido darse con la misma facilidad. Por otro lado, el Brexit ha generado cierto recelo hacia los extranjeros. Estamos ante un tiempo incierto y el sistema está cambiando con gran rapidez.

Muchas gracias Arantza!


27/04/2020
Grado en Bellas Artes. Defensa del TFG curso 2019-20

Defensa del TFG junio, julio (segunda oportunidad) y septiembre (extensión de segunda oportunidad)

  Consulta los plazos aquí

*El mismo Pdf aparece también en el apartado de Grado en Bellas Artes-Trabajo de Fin de Grado-Curso Académico 2019/2020

21/04/2020
Entrevista a Alba Fandiño

Puedes descargar el Pdf de la entrevista aquí

Licenciada en Bellas Artes y con Máster de Profesorado en Educación Secundaria Obligatoria por la Universidad de Vigo, Alba Fandiño es DEA en el Programa de Doctorado “Modos de Conocimiento en la Práctica Artística Contemporánea”. Actualmente forma parte del grupo de investigación PRACE (U. Vigo). En el ámbito de la investigación, ha obtenido diversas becas y presentado comunicaciones en ANIAV (Revista de Investigación en Artes Visuales) y en las universidades de Murcia, Porto,  Lisboa y Vigo.

Como artista, ha participado en muestras colectivas y certámenes a nivel nacional e internacional. Su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas como Xunta de Galicia; Fondo de la colección de Arte del Campus de las Artes de Guía; Fundación Mondariz Balneario; Real Academia de Historia y Arte de San Quirce; Fundación CIEC de Betanzos; Ayuntamiento de Socuéllamos y Vicerrectorado de la Universidad de Vigo. En el ámbito de la gestión cultural, ha comisariado exposiciones como ArtePaz: A voz dos artistas I y II (Abanca Obra Social, Afundación, años 2015 y 2016) e impartido talleres en fundaciones de arte y centros del tercer sector. Actualmente es profesora de Historia del Arte para mayores en Afundación. 

 ArtePaz_A Voz dos artistas II. Afundación Café Moderno, Pontevedra. 2016. Comisaria: Alba Fandiño

Trabajas el textil desde diferentes aproximaciones. Muchas veces como soporte, otras como material en sí para conformar instalaciones, collages, esculturas o incluso pinturas. ¿Qué cualidades y significados aporta para ti este material?

El textil es un recurso maleable, dúctil, afable, con el que me siento especialmente vinculada y en el que me encuentro con comodidad a la hora de abordar un trabajo plástico. Aporta una serie de cualidades que no he conseguido atribuir a otros materiales con la misma entereza. Incluso, en el momento de trabajar con otros recursos pienso en este procedimiento, en qué pasaría si corto, pego o coso un fragmento de tela. Tengo contacto con la tela desde que era muy pequeña, antes de aprender a escribir. Ha sido difícil volver a reencontrarme plenamente con el material y también ha sido progresivo. Del mismo modo, empleo papeles, esponjas, cuentas, servilletas, papel de seda… Todos ellos asociados, en la mayoría de ocasiones, a este material. 

Desde la abstracción, revisas estilos icónicos como el colour field painting, movimiento que tuvo mucho peso en la América de la segunda mitad del siglo XX y que supuso un nuevo modo de comprender la pintura. Proyectos como la serie Monocromos o 41 metros gélidos pensando sobre Mark Rothko, parecen querer deconstruir el expresionismo abstracto. Estas obras nos trasladan de nuevo a ese momento, pero desde una perspectiva diferente. ¿Cómo las valoras?

Al examinar esa conexión podemos trabajar bajo la máxima de que “el pasado siempre vuelve”, hay revivals, reformulaciones, revisiones, pero ... ¿En qué momento surgen o en qué instante el sistema del arte las considera como estrategias útiles? Estas revisiones son hasta cierto punto formalistas. No considero que esté innovando, más bien lo veo como un recurso y desde una perspectiva un tanto nostálgica, porque estamos hablando de artistas muy sólidos, que han impuesto modelos no solo en un contexto determinado, sino que él mismo se ha exportado a otras partes del globo, favorecido por ciertas políticas de la representación. Me parece interesante el análisis y estudio de ciertos artistas, así como algunos de sus descuidos, que solo se ven desde una perspectiva temporal, ayudados por el análisis y la crítica. Es una tarea muy necesaria el revisar, repasar, leer. 

Hay algo de Barnett Newman en tus Monocromos (2012), esa idea de revelar el color desde la mirada atenta, de presentarlo por capas prestando atención a la verticalidad.

Sí, este es otro creador que me atrae mucho, no solo las imágenes que ha realizado, sino sus textos y la repercusión que han tenido, por supuesto, por sus títulos. Newman también ha sido investigado por otros creadores plásticos contemporáneos y eso es especialmente llamativo y alentador. Algunas de sus obras han sido atacadas en varias ocasiones, por lo cual es parte de la polémica que versa sobre el autor. Monocromos establece una conexión clara con las telas de tres colores primarios del norteamericano (¿Quién teme al rojo, amarillo y azul?, 1960). Pero, además, revisa otros planteamientos sobre el empleo y el poder del pigmento por parte de otros autores como Yves Klein. 

También son interesantes las piezas 41 metros gélidos pensando sobre Mark Rothko y 41 metros tórridos pensando sobre Mark Rothko (2012). Estableces una especie de juego de binomios desde los propios títulos. Háblanos de este conjunto.

Existe el juego de binomios que bien mencionas a partir del título, pero también otra serie de contraposiciones materiales y formales que abordo desde el proceso plástico. Uno de ellos sería el referente a la dimensión, en este caso el gran formato característico del colour field, por un lado, y lo ínfimo, el bastidor de 40x40 cm., por otro. La pintura con tres o cuatro colores plana, depositada capa por capa, y la bidimensional en mis telas que funciona como un bajorrelieve; la técnica de la realización formal pictórica con la aplicación de pintura e intervención de veladuras, el proceso de secado, y lo que se ejecuta finamente con una aguja muy pequeña y requiere más tiempo, cuidado; el soporte tenso de tela de algodón imprimada y un soporte más blando, inconsistente por momentos (capas de tul) con múltiples e ínfimos agujeros. En esa composición también he empleado una gran cantidad de tela, factor que no se percibe a simple vista.

¿Has empleado 41 metros, como dice el título?

Para cada una de esas dos piezas he utilizado dicha cantidad de metros. Al contemplarlas, no se es consciente de ello de un modo inmediato, porque estamos ante una trama completamente anudada, donde incluso hay sectores con dos o más estratos de esta serie de uniones y enlaces. He estudiado algunos tipos de nudos marineros, además de la variedad cromática en la que la obra original aparecía en diferentes reproducciones. El clásico soporte pictórico, el bastidor de madera de pino, tiene unas dimensiones de 40x40 cm., si a ello le añadimos la longitud del marco nos encontramos con 41x41 cm. Me atraía esa cantidad que he trasladado a metros, a los 41 metros. 

   
41 metros gélidos pensando sobre Mark Rothko y 41 metros tórridos pensando sobre Mark Rothko, 2012. Técnica mixta 40x40 cm c/u.

En obras anteriores combinas textil y pintura, añadiendo también cuentas, estampados u otros elementos decorativos que aportan cierto toque entre barroco y naif al conjunto. Si, por un lado, simulan ser imágenes amables, por otro se establece una dicotomía entre lo dulce y lo agresivo. 

Seguimos un poco con esa dicotomía para hablar de lo que denominas lo dulce y lo agresivo. Al llegar a esa serie de obras anteriores realizadas sobre tela de algodón o lino sobre bastidor, y después trabajadas con pintura acrílica y pintura al óleo en ocasiones, me interesaba el componer y combinar los materiales de un modo ecléctico, así como revisar los pesos compositivos y cómo se adaptaban los materiales al soporte para establecer un discurso. Todas ellas son pinturas del género paisajístico, en las que también ejerce un papel fundamental el título.  

Se relacionan con una estética barroca en el modo en que la superficie está saturada por momentos y en donde se tienen que conseguir una serie de efectos visuales, donde es igualmente importante la tactilidad y el brillo de los materiales. Antes de trabajar con esta sucesión de imágenes estuve explorando durante un tiempo papeles pintados barrocos. Por añadidura, el conjunto presenta un aire naif fácilmente reconocible, lo cual no lo encuentro despectivo, sino que es un recurso que he adaptado para el uso del color y el trazo de algunas siluetas. En el momento de hacer estas pinturas y estancias un poco más inquietantes, ya que muchas veces se trata de enclaves abandonados, poco conocidos o apartados, he incorporado algún efecto plástico que sí  puede semejar un tanto violento (el dripping). Me fascina también esa confrontación que se produce en el espectador en el acto de mirar, el poder soportar algo durante cierto periodo de tiempo. 

En muchas ocasiones, tus títulos complementan a la imagen aportando una nueva información. Suelen ser irónicos y reflexivos, nos conducen a lugares a los que tal vez no llegaríamos solo con la contemplación de la obra. ¿Qué te interesa de este juego entre palabra e imagen?

Pienso mucho el título en el momento de documentarme y durante el proceso de la obra. Siempre hay varios títulos en un principio y posteriormente se van perfilando. En ocasiones, los posibles títulos son extremadamente llamativos y los tengo que modificar, porque incluso pueden ser una declaración desbordante. Aprecio enormemente que existan interrogantes y que la obra no esté completamente cerrada al mirarla. Es decir, que quien la mire pueda completarla y plantearse preguntas. La palabra, por una parte, representada por medio de la escritura en una cartela, establece algunas pautas y conduce al espectador a querer saber más, le aporta información sobre lo que la imagen puede llegar a contener. Es parte del proceso, no concibo una obra sin título, o si no la titulo es por no considerarlo necesario. Es parte de nombrar, dar nombre. 

Se aprecia también un interés por la revisión del universo femenino desde un posicionamiento crítico que, de nuevo, surge muchas veces desde los títulos. Pienso por ejemplo en Los bigotes de Rapunzel (2012) o L.H.O.O.Q (2014), entre otros. ¿Qué planteamiento hay detrás de este tipo de piezas?

Son dos obras compositivamente diferentes pero que se pueden englobar bajo esa misma premisa que mencionas. Aquí, también nos topamos con imágenes afables, pero solo hasta cierto punto. En Los bigotes de Rapunzel hago una reseña muy clara al hogar, al universo femenino como una torre de marfil impoluta, jaula o también cárcel, algo que está reflejado en ese magnífico cuento infantil de los germanos hermanos Grimm, que tantas veces leíamos antes de dormir. La torre es de papel y está inserta en un paisaje idílico con telas, lana trenzada y papel de servilleta.
 
Por otro lado, L.H.O.O.Q. es un trabajo objetual en forma de reliquia o corona-collar, donde sí que aparecen ya rostros tridimensionales plastificados, cabezas de muñecas, arrancadas, extirpadas y despojadas de sus cuerpos vacíos, que son empleadas como las cuentas de un collar. También, aparece el rostro de una niña más pequeña cuya cabeza es la cola de un perro y que sostiene en los labios una flor abierta. 

¿L.H.O.O.Q es también un homenaje a Duchamp y su icónica obra en la que pinta bigotes a la Mona Lisa?

L.H.O.O.Q. es el título y, como tal, nos aporta datos sobre el trabajo. No sé si podemos hablar de homenaje, lo situaría como un medio o recurso para citar o hacer referencia a dicha obra. Se trata de materiales ya utilizados y con una carga simbólica muy intensa. La contribución del epígrafe recae en el cómo se articula al pronunciarlo, algo que es harto conocido. Los homófonos producidos tanto en francés como en inglés serían, bajo mi punto de vista, los más adecuados; el modo en el que al vocalizar, al pronunciar, puedes encontrar y reunir el significado de la pieza en un plano que no es exclusivamente visual. 

Has participado en proyectos colaborativos con la Casa Museo de Emilia Pardo Bazán, en relación al Día Internacional de la Mujer y el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer. ¿Cómo han sido estas experiencias?

Los dos talleres colaborativos en los que se hacía un llamamiento social y ciudadano han sido experiencias muy enriquecedoras y han funcionado perfectamente. En ambas estaba presente, por un lado, el trabajo literario de la autora herculina Emilia Pardo Bazán, y por otro, el empleo del material textil como útil reivindicativo. En el transcurso de los talleres siempre se ha hecho un acercamiento a los planteamientos primordiales de éste, por medio de la lectura de algún texto, el análisis y la comprensión de imágenes de artistas contemporáneas y un pequeño debate posterior, donde intervenían de un modo activo los participantes. En la ocasión de aquel 8M se realizó una conferencia previa al taller que tuvo una acogida formidable. 

Los resultados plásticos han sido en Anodad@s (25N), una gran telaraña de trapillo que se instaló en las dependencias de la Casa Museo y que ha permanecido allí durante varios años, si bien después, su directora, Xulia Santiso, ha decidido trasportarla y llevarla a otros eventos relacionados. En el segundo caso, con A liña da visibilidade do traballo (8M) era una obra completamente efímera con un pasacalles desde la puerta principal del Museo hasta la estatua de María Pita realizada por Xosé Castiñeiras, la cual funciona como símbolo de la libertad de la ciudad herculina. En aquel momento, los participantes portaban objetos realizados en el transcurso del taller y que eran intercambiables entre las dos mujeres, Emilia Pardo Bazán y María Pita, esta vez conducidos por un gran hilo extenso de lana en color rojo. He de mencionar que ninguno de estos planteamientos didácticos en formato de taller habría funcionado bien sin el trabajo y el apoyo que ha habido detrás por parte del equipo directivo del centro y de sus técnicos, que siempre me han prestado una ayuda incondicional. 

Monocromos, 2012. Técnica mixta sobre lino, 60x60 cm c/u. Vista exposición colectiva del Grupo de Investigación Prace en el Pazo Torrado de Cambados, 2019.

Además de tu perfil como artista, realizas proyectos de comisariado y educación artística. De alguna manera, el conocimiento en primera persona de la práctica artística permite aportar una mirada más empática a la hora de componer proyectos que tienen que ver con la gestión y el acercamiento del arte al público. ¿De qué modo se complementan ambas facetas?

De algún modo tú te trasladas al lugar del otro con el que pretendes compartir, enseñar, mostrar… Considero que el haber practicado arte presenta ciertas ventajas, por supuesto, pero también algunas limitaciones. La mayoría de las tareas relacionadas con la gestión cuando expones no las realizas tú de primera mano, sino otro; le podemos llamar galerista, gestor cultural, comisario, técnico de cultura … La problemática se presenta cuando estas prácticas son un poco confusas y van en detrimento de quien crea. El conjunto de destrezas que has de manejar para gestionar, o bien, dado el caso, para plantear la difusión de una muestra a través de visitas guiadas, actividades didácticas, conferencias, proyecciones, etc. no te lo ofrece el hecho de practicar arte y que éste pueda estar difundido por medio de los canales más tradicionales. Hay que formarse, es decir, especializarse e ir adquiriendo conocimientos, no solo teóricos sino también prácticos, para que todos los implicados en este proceso reciban su parte equitativa. Es una tarea compleja pero gratificante al mismo tiempo. En el caso de la gestión, a modo personal, es más sencillo a la hora de seleccionar a artistas, charlar con ellos, articular las obras que has de presentar, el discurso, los recorridos visuales y también realizar o supervisar las propuestas didácticas. 

Desde tu trabajo como educadora en Afundación ¿qué recursos o actividades consideras que tienen mejores resultados a la hora de despertar el interés del público por el arte?

Como profesora de Historia del Arte y como visitante asidua a museos y centros de arte, puedo decir que a quien mira le gusta reconocer y disfrutar, que las obras sean abarcables, sencillas, fáciles de recorrer con la mirada, para después analizar posteriormente algunos de sus detalles. A partir de ahí, son importantes múltiples recursos cuando sales de la sala, con los que puedes indagar sobre una obra, un artista… Las exposiciones, y me refiero a las que tratan temas artísticos, han de contener información sobre el artista y su contexto; el formato audiovisual funciona muy bien en este último término. Considero que es importante que los creadores hablen, algo extremadamente difícil, por lo cual alguna mesa redonda, un debate, o un taller de artista puede ser muy adecuado.  

Por otra parte, hay que ofrecer recursos como talleres destinados a todos los públicos: niños, adolescentes, familias, adultos y tercera edad. Me interesaría que se pusieran en funcionamiento actividades destinadas a colectivos más vulnerables socialmente. Asimismo, los diálogos con otras expresiones artísticas bien sea la danza, la música, el teatro o el cine complementan de modo formidable las muestras. 

¿Crees que está suficientemente valorado el papel de la educación artística en la sociedad?

Si nos referimos a la formación reglada, la educación artística ha visto mermada su carga lectiva en continuos programas educativos desde hace décadas. Así, se ha concedido un papel  primordial a otras ramas del conocimiento consideradas instrumentales, sabiendo de antemano que la educación artística, por un lado, complementa la adquisición de conocimientos y el éxito en estas disciplinas y, por otro, aporta competencias que difícilmente se desarrollan al estar en contacto con otras materias. Sí que ha habido y siguen produciéndose debates y reclamaciones constantes por parte de docentes expertos en la materia, porque la situación se convierte a cada paso en más urgente. También, tras analizarse la problemática en nuestro contexto, se ha comparado con otros programas educativos que se desarrollan en el seno de países con alta puntuación en los informes PISA. Si tenemos buenos docentes parece que no se les escucha y, por supuesto, es un claro reflejo de lo que está sucediendo en la sociedad con respecto a la apreciación y valoración que se tiene hacia el arte, a pesar de encontrarnos en un estado que posee un extenso y rico patrimonio artístico y cultural. 

Si hablamos de formación no reglada, el panorama es más alentador, puesto que existen numerosos centros de arte, asociaciones, museos … donde se desarrollan actividades educativas y culturales. Cabría preguntarse si tanto la sociedad como las futuras generaciones son merecedoras de esta escena. 

Muchas gracias Alba!


31/03/2020
Entrevista a David Fidalgo Omil

Puedes descargar el Pdf de la entrevista aquí

Graduado en Bellas Artes en Pontevedra en el año 2012 y con un Máster en Libro Ilustrado y Animación Audiovisual en esta misma Facultad, David Fidalgo Omil compagina su trabajo de artista plástico con el de creador audiovisual, tratando de combinar recursos de ambas disciplinas para enriquecer sus obras. Ha expuesto en diversas muestras individuales y colectivas tanto en Galicia como en otras comunidades y recibido premios como el Novos Valores (2012) o el Primer Premio del I Certamen de Artes Plásticas ‘‘PLASTIKA17’’en la Sala Apo ́strophe de Vigo, entre muchos otros. En su trabajo audiovisual destacan los cortometrajes Cartas a Superman (2016) y Homomaquia (2019), nominado en los Premios Goya y ganador del Premio Mestre Mateo al Mejor Cortometraje de Animación. 

David Fidalgo Omil sostiene un trabajo de conexiones donde la pintura y la animación audiovisual se funden en un lenguaje compartido, que despliega sus sutilezas a través de materiales mínimos. Acrílico, lápiz, carboncillo y papel componen sus recursos plásticos construyendo desde esta selectiva austeridad un universo rico en matices, que se impregna de la cultura popular para revisarla desde un tono ácido y crítico. Mediante una estética naif logra captar la atención del espectador para después acercar una mirada menos dulcificada que, partiendo del  humor y la ironía, propone profundas reflexiones sobre nuestro comportamiento como sociedad. Desde el prisma de los mass media, recoge cuestiones como la homofobia, el machismo o la tauromaquia, devolviéndonos nuestro propio reflejo, a su vez amorfo y divertido, pero sobre todo absurdo e insolidario. 

Carrera de artista, 2019. Acrílico sobre papel. 1,5x2m. 

Tienes una mirada crítica y ácida. De tus piezas siempre se extrae algún mensaje o reflexión acerca de las filias y las fobias de la sociedad contemporánea. Pero lo haces desde el humor y la ironía. ¿Son estas herramientas más accesibles al público general?

Creo rotundamente que sí. El humor, el absurdo, la ironía... son medios muy comunes para todos, existe como un concepto global que no está escrito pero sí metido en todos nosotros y es que, cuando algo tiene humor, por alguna razón, a priori lo vemos como menos dañino y nos acercamos más fácilmente a él. Con mi estética naif acreciento ese efecto ‘’no perjudicial’’ para el espectador que realmente no sabe que se va a encontrar con una realidad muy dura.

Trabajas mucho con memes. Como has dicho en otras ocasiones, los “elevas”de categoría. Se genera así una tensión entre lo mediático y lo conceptual.

Trabajo con la idea del meme, porque, aunque suene a tópico, es algo que define muy bien mi personalidad. Me parece apasionante cómo ésto ha llegado a la sociedad para quedarse, cómo se ha convertido en un medio de comunicación muy creativo entre un colectivo que es anónimo. Los memes demuestran lo que hablábamos antes, pues la gente los admiten gracias a su carácter humorístico aunque trasmitan ideas muy duras.

Sobre la cuestión de si se genera cierta tensión entre lo mediático y lo conceptual, puede que sí, pero creo que tiene más que ver con los prejuicios que con otra cosa, no veo nada de malo en que puedan ir de la mano, no te hace más o menos artista el que trabajes con algo más general para el público o no, al final lo que importa es lo que cuente el artista y que sea sincero en su discurso, el cómo lo haga no es más que un medio. En ese sentido, no veo por qué tiene que haber tensión.

Los títulos son uno de los puntos clave de tus piezas. Pienso sobre todo en las pinturas, donde el lenguaje es un personaje más. 

Los títulos son muy importantes porque forman parte de la obra, sin ellos quedaría incompleta. Son tan importantes como la propia pintura, de hecho, suelen aparecer integrados en ella.

Unicornios, gatos, dinosaurios... pueblan tus universos al tiempo que se mezclan con situaciones ridículamente reales. El llamado “cuñadismo” alcanza aquí su máximo esplendor. Podríamos decir que tu trabajo encuentra su valor entre lo serio y lo inapropiado.

Si, totalmente. Lo inapropiado creo que es el núcleo, en él puede vivir la seriedad, el humor, etc. Es en lo inapropiado, en lo incorrecto, donde busco dar forma a mi trabajo. En esas situaciones que me producen vergüenza ajena, o que sé que se la puede producir a los espectadores, es  donde nace mi obra.

Se percibe cierta deriva entre el pop, el kitsch o incluso el camp. 

Cuando tratas temas tan generales, como hago yo, y más desde el punto desde el que lo hago, que es internet y la televisión, apoyados en el imaginario cultural que tengo desde pequeño, los referentes en el arte están ahí. El pop, el kitsch y el camp están presentes y sin ningún tipo de complejo.

En el plano estético, tus obras se caracterizan por el trazado ágil y sencillo, la depuración formal, cromática y compositiva. Imagino que es una elección consciente. ¿Qué buscas evocar?

Busco una estética naif, sencilla en cuanto a técnica pero que apoya muy bien el relato absurdo de mis obras y que, como comentaba antes, invite al espectador a acercarse más fácilmente a ellas. Los colores pastel y las formas amorfas no resultan agresivos y acentúan así la sorpresa de lo que realmente se van a encontrar.

¿Qué hay detrás de la decisión de utilizar como colores principales el rosa y el azul?

Es una decisión realmente sencilla y sin una gran explicación detrás. Como empecé tratando el tema de género decidí esos colores porque son los que durante mucho tiempo, y ésto aún continúa patente, se les atribuía a los niños y a las niñas. Y porque cromáticamente me funcionan muy bien, la verdad.

 Siglo XXI, 2018. Animación/ acrílico. (Fotograma, 4)

En los cortometrajes Cartas a Superman y Homomaquia empleas mayoritariamente el dibujo a lápiz o carboncillo. El color no tiene la fuerza de los cuadros o de otros trabajos audiovisuales pintados, su presencia es más sutil y aparece solo en determinadas circunstancias o personajes. ¿Sigues algún tipo de estrategia en cuanto a su empleo?

El color en estos trabajos es más una elección estética que otra cosa, lo que sí tiene una explicación más importante es el material que escojo. En el caso de Cartas a Superman la historia trata de un niño que escribe unas cartas, por lo que me pareció que utilizar el lápiz como material único era ser honesto con lo que quería transmitir. Con Homomaquia elegí el carboncillo porque me permitía realizar trazos ágiles y sueltos que le daban mucha fuerza al dibujo y apoyaban muy bien el concepto dramático y duro de la historia. Después es verdad que juego también mucho con el vacío, con casi la ausencia de fondos y de colores, más allá del propio del papel, buscando generar una atmósfera donde los personajes son los importantes sin ningún tipo de distracción.

En tus trabajos audiovisuales se interconectan conversaciones banales con preocupaciones tan candentes como el terrorismo, el machismo o la homofobia.  Pienso en Les necesitamos (2019), Siglo XXI (2018) o Sinceramente, yo ya no razono (2017). La mayoría de tus personajes son estereotipados, vulgares, se enfrentan a situaciones cotidianas desde el exceso o la exageración. Hay una clara influencia de la televisión. Háblanos del proceso de construcción de estos diálogos y situaciones, cómo los abordas de qué modo se acaban construyendo y combinando.

El proceso tiene un poco de azaroso, pues hasta que veo que sucede determinado momento en la televisión no puedo hacerlo, claro. Trabajo con la realidad y ésta es la que me proporciona el material principal. Para decidir llevar algo de la televisión a mi obra me tiene que llamar mucho la atención, como ejemplo máximo del tema que quiero tratar, para no tener la sensación de que lo estoy tratando a medias. A veces reflejo situaciones concretas como en Sinceramente, yo ya no razono que es exclusivamente una pieza de un momento dado y que me funcionaba perfectamente solo. Otras veces, como en Siglo XXI, recojo un compendio de momentos que uno de manera muy orgánica. No hay un trabajo de montaje excesivo, es más una especie de intuición. Procuro hacer como en la propia televisión: vomitar contenido. Los diálogos es lo único que se mantiene tal cual del material original, siendo lo más importante de la obra.

Homomaquia es una crítica contra la tauromaquia pero también contra los códigos sociales que imponen determinados modos de amar o de tener encuentros sexuales. Es interesante cómo se entrelazan ambas cuestiones. ¿Cómo nace este cortometraje?

La idea de la pieza nació cuando vivía en Pontevedra y empecé a ver la que se montaba en verano con la plaza de toros. Ahí decidí que quería tratar el tema taurino y criticarlo contundentemente. Cada vez que pensaba en esa idea me iba dando cuenta de que muchos comportamientos negativos de la sociedad están presentes en estas ‘’fiestas’’ y que no era casual, pues la violencia genera violencia. Entonces me propuse realizar una crítica al mundo del toro pero ampliándola a la sociedad en general para hablar de homofobia y machismo, presentando unos personajes libres de prejuicios como los propios animales.

Homomaquia, 2019. Animación / Carboncillo sobre papel. 14`27``

Hablabas antes de los diálogos. A diferencia de otros trabajos, aquí tus personajes no tienen la capacidad del lenguaje, son rudos e instintivos, tal vez desorganizados. Parecen enfrentarse a un sistema más estructurado que, sin embargo, revela su crueldad. Una crueldad que se vuelve casi determinante para manifestar su supremacía.

Es curioso esto de la ausencia del lenguaje, porque no lo había pensado hasta que me lo dijo el periodista Ángel Suanzes y es que tanto en Homomaquia como en la serie de obras Rosa y azul la ‘’ausencia’’ de lenguaje, al menos hablado, está muy presente, aunque por motivos diferentes.

En Homomaquia los personajes, aunque seres humanos, están en un estado primitivo, mucho más animal, donde la razón no les ha llevado por el camino de los prejuicios, por eso el lenguaje solo existe en forma de grito, son rudos y tiernos a la vez. El mundo que les tiene cautivo es cruel, de alguna manera parece ser el arma del ser humano para posicionarse en la sociedad. Es una de las conclusiones que saqué al realizar este corto y así lo muestro.

Como dices, en Rosa y azul es diferente. Es como si los personajes, incapaces de articular sus propios discursos, precisaran de los subtítulos como si se tratara de una traducción simultánea. Pero en este caso la narración oral es la base de las piezas. 

Aquí los personajes se comunican de una manera ininteligible para remarcar el carácter absurdo de la obra, los retrato como yo los veo. El cómo dicen lo que dicen para mí es importante. Ésto es una de las partes humorísticas de las piezas pero en realidad muestran mi opinión sobre estas personas. Por eso, es importante la narración oral y no plantearlo solamente con los subtítulos.

Podríamos decir que tienes un perfil híbrido, que combina diversas disciplinas artísticas. Integras el dibujo y la pintura en el audiovisual y viceversa. ¿De qué modo se apoyan todos estos lenguajes? ¿Es Bellas Artes una buena opción para desarrollar un perfil como el tuyo? 

Se apoyan de una manera muy sencilla, todo forma parte de un todo, le doy tanta importancia a una pieza audiovisual como a una pictórica, me sirven para contar cosas diferentes de maneras distintas pero que pertenecen a un mismo mundo, creo que enriquece mucho más mi obra. Si no hubiese pasado por Bellas Artes dudo mucho que estuviese haciendo lo que estoy haciendo ahora, creo que con eso te respondo.

Has recibido el Premio Mestre Mateo 2019 al Mejor Cortometraje de Animación con Homomaquia, que también estuvo nominado a los Goya. Además, tu anterior cortometraje, Cartas a Superman, estuvo presente en festivales nacionales e internacionales. Desde tu perfil de artista y cineasta, ¿cómo encuentras la situación profesional en ambos sectores?

La situación es muy precaria. Está genial la visibilidad que he conseguido pero, aun así, la precariedad abunda en ambos mundos, en el arte contemporáneo lo sabemos muy bien y en el cine de animación el camino es el mismo, es el sector más infravalorado de la industria. Si ya en el tema películas está complicado, en el ámbito del cortometraje ni te cuento. Es bastante desesperante saber que has llegado a los Goya y tener la incertidumbre de no saber si podrás conseguir financiar el siguiente proyecto, que es de lo que sobrevivo. Vamos que la situación económica es una basura.

Hablas de un próximo proyecto. ¿Ya estás trabajando en ello?

Pues sí, estoy en el proceso de guión y storyboard del que quiero que sea mi próximo cortometraje, será una comedia existencialista donde mezclo las dos vertientes de animación que trabajo: la ficción narrativa y la que podemos ver en mis obras de Rosa y Azul. Esta vez estoy adentrándome en la animación digital, aunque seguirá siendo dibujo a dibujo. Hasta ahí puedo decir, de momento.

Muchas gracias David, que vaya muy bien!



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